Arquivo Universal

Esta exposição analisa a noção do documento na história da fotografia a partir do estudo e encenação de uma série de debates sobre o género, ao longo do século xx. Abordando várias hipóteses sobre os significados e mecanismos do género documental, ela traça um itinerário histórico que vai do início da hegemonia da fotografia na imprensa ilustrada no primeiro terço do século XX, até à alegada crise do realismo fotográfico na era digital, no final do século. A exposição não pretende, no entanto, delinear uma história do género. nem esgota as suas definições possíveis, mas tenta, em vez disso, estudar a forma como tem sido constituído o documento fotográfico – de uma forma consistentemente polémica e ambivalente – em determinados contextos históricos.

Desde que John Grierson, fundador do movimento documental britânico no final dos anos de 1920, definiu o documental como o tratamento criativo da atualidade, este género tornou-se a essência dos discursos sobre o realismo na fotografia e no cinema. Não obstante, os conceitos de documento e documentário adquiriram diferentes significados no decorrer do século XX. A complexidade das suas definições deve-se ao facto de que estes conceitos se inscrevem na filosofia do Positivismo, que une o conhecimento científico ocidental, e estão imbricados em campos discursivos e artísticos tão diferentes como as ciências sociais e naturais, o direito e a historiografia.

As Políticas da Vítima, o ponto de partida desta exposição, explica o aparecimento do género documental na fotografia e no cinema, ligado à representação das classes trabalhadoras. Podemos considerar a obra de Lewis Hine para o National Child Labor Committee, implementado em 1907 nos Estados Unidos, como a precursora de um tipo de documentário artístico-político de caráter reformista, que emerge como uma forma de acusação. Neste sentido, o género é constituído historicamente de modo a representar os desfavorecidos, instaurando assim uma «tradição da vítima». A sua maior difusão far-se-á nas revistas ilustradas que proliferaram durante os anos de 1930 e que constituíram o discurso do espaço fotográfico público por excelência até aos anos de 1950. […]

Numa segunda parte, em Espaços Fotográficos Públicos, traça-se o percurso das exposições desenhadas a partir de uma concepção «expandida» de espaço, fundamentada no uso da fotografia. As exposições fotográficas planeadas por El Lissitsky, entre 1928 e 1930, estabeleceram um novo modelo, com origem nas ruturas epistemológicas e nas ideias de uma «nova visão» da era da revolução soviética. Este paradigma estender-se-ia pela Europa ocidental através dos desenhadores e arquitetos da Bauhaus e seria absorvido pela estética totalitarista dos novos regimes fascistas em Itália e na Alemanha nos anos de 1930. A sua chegada aos Estados Unidos, pela mão de Herbert Sayer, no contexto propagandístico da Segunda Guerra Mundial e da Guerra Fria, refletir-se-á em várias exposições no MoMA, em Nova Iorque, culminando com The Family of Man, em 1955. É, portanto, descrita a trajetória de um espaço fotográfico-arquitetónico utópico, que envolve um novo tipo de espectador, da Rússia revolucionária à América da Guerra Fria.

Na terceira parte, a exposição explora a noção da fotografia como um instrumento para as ciências sociais e para a criação de arquivos de imagens em projetos históricos. Da Mission Héliographique francesa (1851), à missão da DATAR dos anos de 1980, estas campanhas ou levantamentos fotográficos conjeturam uma formalização daquilo que podemos considerar como o projeto ou a utopia da fotografia na cultura moderna: a conversão da variedade infinita do mundo numa ordem racional através do arquivo. Com o arquivo é possível constituir uma coleção de imagens organizadas e universalmente acessíveis. Para o conseguir, esta secção explora diversos casos específicos. […]

Jorge Ribalta, comissário 
[Excerto do texto publicado na folha de sala da exposição]