A Intuição e a Estrutura. De Torres-García a Vieira da Silva, 1929-1949

A exposição A Intuição e a Estrutura. De Torres-García a Vieira da Silva, 1929-1949 inicia-se com o encontro de Maria Helena Vieira da Silva com a obra de Joaquín Torres-García em 1929 e transcorre livremente, ano após ano, até à morte de Torres-García em Montevideu, em 1949. Durante este período as obras de ambos cruzar-se-ão e afirmarão as suas próprias e peculiares estruturas, tanto mais peculiares quanto estas se situam nesse «entre dois» que vai da abstração à figuração.

A consonância entre as duas obras é, antes de mais nada, sensível e intuitiva. O que de Torres-García a Vieira da Silva se partilha é a necessidade de o artista se apoiar numa estrutura pictural, a fim de encontrar uma síntese entre construtivismo e dados intuitivos, abstração e figuração, primitivismo e modernismo. A verdadeira inclinação de ambos, nunca desmentida, é a de uma arte universal, carregada de humanismo. Assim, procurar na jovem Vieira da Silva influências daquele que ela considera seu mestre, seria tomar um caminho falso. O que ela distingue nas obras de Torres-García é a possibilidade em ato de uma ordem e de uma unidade pictural associadas à mais intuitiva das sensibilidades, à mais desligada e à mais livre. Vieira da Silva e Torres-García nunca se encontraram. A sua permuta será feita através das obras, um encontro mediado por artistas interpostos. Em 1942, o poeta Carmelo Arden Quin desloca-se ao Rio de Janeiro, visitando então o atelier de Vieira da Silva, que vivia no Brasil com seu marido, Arpad Szenes, desde o início da Guerra na Europa.

Arden Quin fez fotografias das obras de Vieira da Silva, que daria a Torres-García aquando da sua passagem por Montevideu. Torres-García responder-lhe-ia num artigo, na revista Alfar, escrevendo principalmente sobre o quadro «Le désastre» ou «La guerre» (1942). Se a exposicão A Intuição e a Estrutura não está construída apenas sobre meros dados cronológicos e historiográficos, ela é, mesmo assim, um percurso sensível e preciso destes vinte anos de cruzamento de obras. Ambicionamos tornar possível a cada um ver, com os olhos de Vieira da Silva, a obra de Torres-García e, reciprocamente, a obra dela com os olhos dele. Mas ambicionamos também tornar possível a cada um ler na pintura de Vieira da Silva a complexidade das influências, e a transformação dessas influências na sua própria obra, a um tempo tão secreta e tão determinada. Torres-García, na sua obstinada busca de uma linguagem artística universal, mergulha nas fontes dos movimentos europeus e norte-americanos, bem como nos movimentos primitivistas.

Em 1929, Torres-García concetualiza o movimento e a revista Cercle et Carré e funda-os com Michel Seuphor e Piet Mondrian, Sophie Täuber-Arp, Jean Arp, Wassily Kandinsky, Jean Gorin e Georges Vantongerloo. Esta revista permitir-lhe-á difundir as suas teorias sobre as artes plásticas. Naquela altura, perante aquelas representações esquemáticas e estilizadas, ele toma consciência da possibilidade de uma linguagem universal. Desde o seu regresso a Montevideu, em 1934, e até à sua morte em 1949, através do ensino ministrado no Taller Torres-García (TTG), ou das suas conferências, ele formou uma jovem geração de artistas.

A obra de Vieira da Silva não beneficia da riqueza da argumentação teórica de Torres-García – o acesso a ela e o seu desenvolvimento não são compreensíveis senão no silêncio do olhar. Os anos de 1929 a 1949 são uma busca obstinada de modificação do espaço, procurando um meio termo entre a frontalidade e a profundidade. A quadrícula, suporte de vibrações cromáticas que, tela a tela, Vieira da Silva descobre, será a sua solução para enfrentar os dados do plano e sua continuidade, com as constantes rupturas do ponto de vista. O espaço da pintura de Vieira da Silva é, simultanemante, construído e desconstruído, é aquele espaço do ilusionismo perspético que evoca, pela reverberação de formas, o labirinto do espírito. A residência no Brasil validou as suas audácias, durante esses tempos de dor e de inquietação de um mundo em guerra, ela realizará ali as suas lancinantes pinturas: «Le désastre» ou «La guerre» (1942), Le calvaire (1942), L’incendie II (1944), e La partie d’echecs (1943), que anunciam as suas obras-primas de depois da guerra, conseguidas entre continuidade e descontinuidade espaciais.

[Excerto do texto do comissário, Eric Corne, publicado no catálogo da exposição.]